Une Italienne à Alger, un Turc en Italie, un Amércain à Paris, ou pire, au Japon mais où va-t-on ? Perdu entre les mondes, Rossini ne l’était pourtant pas, mais à cheval entre les périodes musicales et politiques, les États pontificaux post- féodaux, les guerres napoléoniennes et l’idée émergeante des États-nations, oui par contre ! La naissance de la bourgeoisie et l’évolution des mœurs deviennent rapidement le centre d’intérêt d’un jeune Rossini aussi talentueux que précoce, qui remplace vite la pesanteur du drame héroïque et de la tragédie ancienne par un opéra bouffe aussi léger qu’un sabayon. Fils d’un père mi-boucher mi-cornettiste et surtout résistant, qui fit sans arrêt déménager sa famille de ville en ville, de Pesaro à Ferrare et puis à Bologne pour éviter les poursuites des suppôts des États papaux, et d’une mère chanteuse d’opéra, c’est un Gioacchino Rossini âgé de 21 ans et fort de dix opéras qui s’empare avec joie – et empressement (on dit qu’il composa l’œuvre en 28 jours) – de cette satire politique. L’Italienne à Alger culmine et fulmine dans le finale à la fois ironique, farfelu et absurde des Pappataci, titre honorifique spécialement inventé pour l’occasion, loin d’un quelconque héroïsme et tout en écho à la tradition de Marivaux dans son Île des esclaves.

Dans un esprit où souffle une forme de proto-Risorgimento, le compositeur renverse d’un même geste maîtres et esclaves, codes et références, imitations et imités, nationalismes et exotismes. Au royaume musical de l’allusion et de la citation qu’il cultiva jusqu’à sa mort, de pastiche en auto-pastiche, il deviendra le maître du jeu des inversions et de la tradition carnavalesque dont Venise raffole. Une œuvre donc carnavalesque, comme définie par Bakhtine, c’est-à-dire composée par un mélange des contraires (sérieux-comique, sublime-vulgaire, opprimé-libéré) et de « genres intercalaires », parodies ou citations caricaturées d’une tradition « perdue » dont l’auteur, tout en la maîtrisant et tout en la dévalorisant, triomphera en réinventant le genre.

Le metteur en scène suisse romand Julien Chavaz ne craint pas les ouvrages comiques, d’autant plus s’ils disposent d’une couche critique et subversive. Il avait pu nous faire grincer des dents dans l’ouvrage de Peter Eötvös Le Dragon d’or que le Grand Théâtre avait présenté à la Comédie de Genève en 2022 dans sa saison La Plage. Le voici maintenant qui s’empare du Bâtiment des Forces Motrices pour replacer les marivaudages teintés d’exotisme dans un imaginaire absurde à la croisée des genres. On compte bien sur son art pour libérer le mythe dichotomique de l’eschatologie de la révolution avec l’aide de l’ironie rossinienne révélée par le jeune chef Michele Spotti, spécialiste du répertoire du belcanto italien, la beauté séduisante et la finesse de la mezzo-soprano française Gaëlle Arquez en Isabella, face à la basse agile et à la présence charismatique de Nahuel di Pierro en Mustafa et du clair et léger ténor belcantiste de Maxim Mironov dans le rôle de l’amant Lindoro.